Ли Страсберг: его метод и жизнь

Американский режиссер Ли Страсберг, последователь школы Станиславского, стал широко известным на 73 году жизни после съемки в эпизодической роли культового фильма — «Крестный отец-2». TopCrop.ru приводит текст 1981 года из журнала «Хорайзон» о педагоге многих известных актеров.

В конце лета 1981 года нью-йоркской студией «Астория», находящейся в пятнадцати минутах езды от центра города, на три недели завладела киносъемочная бригада фильма «Помирать — так с музыкой». В низком, похожем на пещеру помещении студии поставили несложную декорацию. Вокруг нее осветители и звукотехники установили лампы, рефлекторы, микрофоны, разложили километры толстого кабеля. Главные роли в фильме исполняли Джордж Бернс и Арт Карни — знаменитые комики кино и телевидения, а также Ли Страсберг.

— Ли Страсберг? — удивленно переспросил охранник у входа в студию. — Кто такой Ли Страсберг?
Хотя имя это не очень известно широкой публике, в актерской среде оно звучит, как легенда. Страсберг — синоним метода. А метод ассоциируется с такими представителями голливудской элиты, как режиссер Элиа Казан, актеры Ли Кобб, Марлон Брандо, Джеймс Дин, Шелли Уинтерс, Морин Стейпл- тон, Род Стайгер, Поль Ньюман, Джоанн Вудуорд, Эллен Бёрстин, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Роберт де Ниро и др. Все они были учениками, а если не учениками, то последователями Страсберга.

Страсбергу сейчас почти восемьдесят лет. Полжизни он посвятил воспитанию наших лучших киноактеров. Десять лет назад он начал новую жизнь: опять женился, стал отцом двух детей, основал свою драматическую школу, приступил к работе над несколькими книгами и начал сниматься в кино.
«Только не называйте это карьерой, — протестует он. — Я слишком стар для новой карьеры. У меня есть только одна карьера, которой я посвятил всю свою жизнь — изучение механизма талантливой игры. Фильмы — это только забава.

Все началось с того, что Франсис Форд Коппола предложил ему роль во второй части своего фильма «Крестный отец». Он сыграл эту роль и был представлен к награде Американской академии киноискусства. Его засыпали предложениями, и с тех пор он снимался в пяти фильмах; три из них вышли на экраны совсем недавно: «Променад», «Правосудие» и «Помирать — так с музыкой».

«Время от времени мы часто слышим ошибочное утверждение, что чем меньше актер думает, тем лучше, — вздыхает Страсберг. — Но это относится вообще ко всем. Есть разница между заученными знаниями и способностью разрешать проблемы. Если у актера нет этой способности, то он никогда не станет мастером».

Хотя Страсберг обычно говорит тихо, его голос иногда вдруг оживляется и крепнет. Он охотно отвечает на все вопросы. но все же, каким бы ни был вопрос, ответ как-то сам собой возвращает нас к его любимым темам: о том, что невозможно составить учебник для актеров, что нужен всеамериканский театр и что часто неправильно толкуют его метод.

«Зная, что он философ театральной игры, можно подумать, что с ним трудно работать, — говорит 28-летний писатель и режиссер фильма «Помирать — так с музыкой» Мартин Брест. — Но в действительности, как раз наоборот: он очень мягкий и охотно принимает советы».

Ли Страсбергу было семь лет когда в 1908 году он с матерью прибыл на остров Эллис-Айленд, приемный пункт для всех иммигрантов. Его первым воспоминанием было ожидание, пока доктора проверили его глаза, сделали пометку мелом на его курточке: они боялись, что у него глаукома.

Страсберг прожил 10 лет в еврейском районе юго-восточной части Манхэттана. Он начал играть в еврейской театральной труппе еще подростком, но актером решил стать, когда ему уже было двадцать лет. «Это для меня было главным образом развлечением, — говорит Страсберг. — Здесь я познакомился с моей первой женой. Хорошо, что я тогда не интересовался по-настоящему театром, потому что я как раз пережил ужасное фиаско на сцене.

«Тогда наши репетиции бывали очень неполными и на премьере я должен был выйти и зажечь лампу. Выйдя на сцену, я вдруг понял, что никогда не видел этой лампы. Это была старинная лампа со стеклом. Спичка уже горела, и я сунул ее в единственное отверстие, которое нашел. Лампа взорвалась. В глазах у меня потемнело; не знаю, как я убрался со сцены. Я только помню, что на меня надвигались тысячи глаз».

К 1925 году Страсберг был полностью поглощен театром, и в разговорах неизменно возвращался к актерской игре. «Вроде как ювелир говорит о механизмах часов» — вспоминает режиссер и критик Гарольд Клурман. Клурман познакомился со Страсбергом, когда театральная группа 30-х годов «Гилд» ставила на Бродвее спектакль «Развлечения Гаррика». Страсберг был актером, а Клурман — помощником режиссера. Они стали друзьями и часто подолгу беседовали о будущем театра.
Не считая труппу «Гилд» настоящим театром, они разделяли идеалистическую мечту о первоклассном театре, который мог бы стать образцом и примером для их поколения.

Однажды Клурман пришел к Страсбергу и заявил, что собирается в Париж.
— Зачем? — спросил Страсберг.
— Да потому, что здесь нечего делать, — ответил Клурман.
— Ты поедешь в Париж, поживешь там и вернешься сюда. Я не понимаю, — сказал Страсберг. — Ты вернешься к тому, что ты делаешь сейчас. Какой же смысл уезжать?
— Если будет смысл остаться, я останусь.
— Если тебе нужен смысл, — сказал Страсберг, — нужно найти его.

Четыре года спустя, в 1931 году, они нашли смысл. Они основали театр «Группу».

Страсберг покорил Клурмана главным образом своим режиссерским мастерством. Он, как никто, мог проникнуть в душу актера. Страсберг говорил на своем особом языке и, казалось, имел в запасе целую кучу трюков, способствующих развитию сырого таланта. Однажды, когда Страсберг и Клурман наблюдали репетицию сцены из пьесы Расина «Эсфирь», они заметили, что у одной актрисы не шла роль.

«Я знаю, как заставить ее сыграть», — сказал Страсбург уверенно. Это замечание рассердило Клурмана. Как мог этот 25-летний мальчишка знать больше о театральной игре, чем профессионалы, подвизающиеся на сцене еще с тех пор, когда его не было на свете!

Свои необычайные знания Страсберг черпал из двух источников: из бесконечного количества книг о театре, которые он поглощал, и, еще важнее, из своей учебы в Американском лабораторном театре. Преподаватели этой школы — Ричард Болеславский и Мария Успенская учились у неизвестного в то время русского театрального педагога Константина Станиславского.

Станиславский был первым режиссером, который начал систематически изучать игру талантливого актера, стремясь определить в чем заключается секрет хорошей игры. Выражаясь простейшим языком, театральное представление это способность «притворяться». Для того, чтобы убедить зрителей, что он английский король, актер должен сам в это поверить. Он должен выйти на сцену без следа неловкости. Для многих актеров не так трудно побороть неуверенность, как играть ту же роль изо дня в день так, чтобы это не выглядело механически.

Чтобы сыграть сцену правдиво, — учит Станиславский, — актер должен разбить ее на составные части, и для каждой части действующее лицо должно иметь особую задачу. Имея всегда в виду задачу, актер не утеряет реализма в своей игре.

«Станиславский дает отличный пример, — говорит Страсберг. — Если вы командуете: «подними руку!», я поднимаю руку, но не знаю, что с ней делать. Если вы говорите: дотянись до той лампочки — тогда все становится на место, потому что я знаю, для чего я поднимаю руку».

До Станиславского актер почти не подготавливался к роли внутренне. Он заучивал слова и надеялся, что вдохновение придет на сцене. Иногда оно приходило, иногда нет. Актеры же, обученные методу Станиславского выходили на сцену с большей уверенностью в себе. Вместо того, чтобы просто поднимать руки, они старались дотянуться до лампочки.

«Метод, — говорит Ли Страсберг, — это, по сути дела, просто суммирование того, что актеры всегда делали подсознательно, когда играли хорошо».

Сейчас студенты драмы не могут сесть и обсуждать сцену без того, чтобы сразу не спросить «А каковы мои настоящие цели?» В большинстве случаев ответ находится не в тексте, а между строк, в «подтексте», как говорят актеры.

Многие другие актеры изучали метод в Лабораторном театре, включая будущую жену Клурмана Стеллу Адлер, но никто не впитал его в себя так, как Страсберг.

Театр «Группа» существовал только десять лет, но его влияние чувствуется и сегодня. Импровизационные репетиции, концепция сценического ансамбля и современной техники игры были введены в Америке этим театром. Он закрылся по многим причинам: из-за личных конфликтов между основателями, финансовых проблем и начала Второй мировой войны. Театр «Группа» был, по всей вероятности, самым интересным экспериментом в истории американской сцены.

Сидя на диване в своей нью-йоркской квартире, Страсберг держит золотую ручку, которой он иногда помахивает как дирижерской палочкой. Квартира заполнена восточными вещицами, фахтами театральными сувенирами и книгами, — тысячами книг. Ими заставлены все полки, забиты все шкафы. Книги с английскими, русскими, французскими, немецкими, итальянскими заглавиями.

«Каждая книга имеет свое определенное назначение, — говорит Страсберг. — Большинство из них трудно достать. Я работаю над четырьмя книгами и пользуюсь этими книгами как источниками. Каждый, кто пишет об игре и режиссуре, пишет только о своих собственных идеях. Я пишу не о своих идеях. Если они мои, то они никак не могут быть хорошими. В моей книге я исхожу из предположения, что режиссерскому искусству можно научиться только у мастеров: у Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Рейнхардта. Я видел великих режиссеров, и на этом основании я пробовал делать заключения о том, что такое хороший режиссер».

Страсберг следует строгому расписанию — он и его третья жена Анна (урожденная Мизраи) живут попеременно то в нью-йоркской квартире, то в собственном доме в Брентвуде (Калифорния). Он преподает шесть месяцев в Нью-Йорке, а шесть месяцев в Голливуде. Каким-то образом он находит время сниматься в кино.

«Я получал туманные предложения и до «Крестного отца», — говорит Страсберг. — Я никогда не отказывал, потому что это мое правило — никогда не отказывать сразу. Я решил, что роль в «Крестном» будет хорошей проверкой, стоит ли игра свеч. Роль была настолько малой, что ее вообще могли не заметить. Если она удастся, то это даст мне мужество взять другую роль. Если же не удастся — что поделаешь… Роль устроил мне Аль Пачино. Он принес мне сценарий».

В течение нескольких лет Актерская студия отнимала у Страсберга большую часть времени. Основанная вскоре после его разрыва с «Группой», студия стала школой профессиональных актеров, местом, где они могли практиковаться в своем искусстве, свободные от требований, предъявляемых коммерческим театром. Приемные прослушивания в студию проводятся каждый год и быть принятым — большая честь для актера. Страсберг — директор Актерской студии с 1949 года.

Многие актеры считают, что не талант, а слава является главным условием для принятия в студию. «Я ни разу не ступил дальше первого прослушивания, — говорит Дастин Хоффман. — Я всегда сердился на них потому, что они интересуются только знаменитостями. Когда я получил награду «Оби» (лучший внебродвейский актер) 1965-66 года за мою роль в пьесе «Приключения пятой лошади». Я опять пошел на пробу, выдавая себя за другого актера. И что ж: они проваливают его, но берут меня, явно потому, что я получил премию». Но Хоффман не посещал студию. Он стал брать частные уроки у Страсберга. «Я научился от него очень многому, — говорит он. — Я считаю его одним из лучших педагогов нашего времени. Только слушать его — даже если бы никогда не пришлось играть — это целое событие».

Большинство театральных педагогов пользуются методом, похожим на метод Страсберга (почти все исходят от учения Станиславского), но школа Страсберга отличается от других в вопросе пользования эмоциональной памятью. Ни один аспект метода не внес столько смущения и разногласий среди актеров, как эмоциональная память. Она используется с целью возбуждения интенсивных эмоций на сцене путем ассоциации с действительными событиями из прошлого актера.

Предположим, например, что один из действующих лиц пьесы обманут своей подружкой. Актера, играющего эту роль, просят вспомнить подобное переживание в его жизни и восстановить в памяти все детали: точное время, когда он об этом узнал, как была одета его девушка, как она выглядела и т.д. Вместо того, чтобы сконцентрироваться на своих эмоциях, актер восстанавливает физические детали, психологически связанные с этими эмоциями. Восстановив детали, ему остается только вспомнить о них в нужное время на сцене.

Некоторые учителя драмы считают, что злоупотребление эмоциональной памятью — когда актер вынужден вскрывать старые травмы — может быть опасным и вредным для здоровья. «Результатом этого может быть истерия и нечто похуже; по моему мнению, это антиискусство, — пишет Юта Хаген в своей книге «Уважение к сценической игре». — Мы не занимаемся психотерапией».

«Если бы Юта делала то, чего она боится, она была бы великой актрисой, — спокойно отвечает Страсберг. — Она очень умная женщина, прелестная актриса, и временами прекрасно играет. Но я думаю, что она могла бы играть лучше и с большей глубиной. Я думаю, что у людей есть больше, чем они дают, и известные процедуры могут стимулировать их фантазию. Большинство людей довольствовуется меньшим».

Страсберга также обвиняют в том, что он изменил принципам Станиславского. В 30-х годах ведущая актриса Стелла Адлер, будучи в Париже, ежедневно в течение шести недель встречались со Станиславским. По возвращении Адлер заявила, что Страсберг искажает систему. Свидетели вспоминают, что от этого заявления Страсберг пришел в неистовство.

«В то время, когда Стелла встречалась с ним, — говорит Страсберг, — Станиславский был увлечен другим аспектом своей работы: физическим действием». Этот подход помог Адлер, утверждает Страсберг, потому что она всегда была эмоциональной актрисой.

Сейчас Страсберг и Адлер представляют различные драматические школы Нью-Йорка, и их пути редко скрещиваются.

Но даже если они резко отзываются друг о друге, они явно признают заслуги друг друга на театральном поприще.

Каковы его планы на будущее? Окончив свои книги, Страсберг хочет заснять на видеопленку занятия своего класса, чтобы сохранить свой метод для будущего. Он надеется, что в течение пяти лет Актерская студия превратится в репертуарную труппу.

Кроме того, у Страсберга есть мечта: сыграть роль великого человека.

«Если я гонюсь за каким-нибудь качеством в моей игре, — говорит он, — то это показать величие простых людей и гуманность в великих людях. Я хотел бы сыграть Эйнштейна или Фрейда — кого-нибудь, кто сделал большое открытие в своей области».